Григорий Амелин, Валентина Мордерер



О языке глухонемых, почтовых голубях
и арке Главного штаба

Auch der vaterländische Staub, der manchmal den Wagen umwirbelt, von dem ich so lange nichts erfahren habe, wird begrüßt.

I.W. Goethe. «Italienische Reise»*

* Будь благословенна и отеческая пыль, порою окутывающая клубами карету, которой я так долго не ведал.

И.В. Гёте. «Итальянское путешествие»

Ходит немец шарманщик с шубертовским лееркастеном — такой неудачник, такой шаромыжник...

Осип Мандельштам. «Четвёртая проза»

После долгого исчезновения нищий Абрам, уходивший куда-то, с утра, наконец, заходил под окнами хат; он распевал псалмы глухим басом, посохом отбивая дробь: сухо беззвучные молньи блистали с оловянного его голубка...

Андрей Белый. «Серебряный голубь»


Общеизвестно, что Хлебников ввёл для себя категорический запрет, прозвучавший клятвой в его рождественской сказке «Снежимочка»: Клянемся не употреблять иностранных слов! И всё же в конце жизни, составляя перечень языков, им использовавшихся (таких, например, как заумный язык, звукопись, словотворчество, перевертни и т.д.), пунктом шестым он пометил иностранные слова, а пунктом двадцатым — тайные. Закончив классическую гимназию, Хлебников учился в Казанском и Петербургском университетах и значит худо-бедно (при фантастической памяти!) владел древнегреческим, латынью, французским и немецким.

В 1912 году Хлебников уговорил М. Матюшина напечатать несколько стихотворений тринадцатилетней девочки, малороссиянки Милицы, и — по его же признанию — ему очень нравилось, что юная протеже пылко восклицала в стихах:


Французский не буду
Учить никогда.
В немецкую книгу
Не буду смотреть.1

Мы возьмем лишь один пример из богатого арсенала хлебниковских загадок, строящийся на “тайном” скрещении русского и ненавистного ему и всегда отвергаемого немецкого языка. Тем более что сам поэт указывает на единую, общую жизнь этой межъязыковой тайны:


Здесь немец говорит „Гейне”,
Здесь русский говорит „Хайне”,
И вечер бродит ворожейно
По общей жизни тайне
.2

То есть звучание двух языков — русского и немецкого — едино по своей сути, принадлежит общей тайне и судьбе. Только истинный гений может носить имя Гейне. Так имя великого немецкого поэта звучало не только для Хлебникова.3 Другой случай совместного ворожения:


Из всей небесной готовальни
Ты взял восстания мятеж,
И он падет на наковальню
Под молот божеский чертеж!

(I, 192)4

Чертеж Творца, рождаясь, восстает из небесной готовальни, и эта божественная готовальня от нем. Gott — ‘бог’, ‘божество’. Эта готовальня сочувственно отзовется в мандельштамовском образе „чертёжника пустыни” — Божественного Геометра. И еще в одном из хлебниковских черновиков:


Передо мной в котле варился вар,
В котле для жаренья быка.

‹...›
Божественный повар
Гот
овился из меня сотворить битки.

(II, 262–263)

Богоборческого переваривания уроков первотворения мятежный поэт достигает, используя ту же готовальню, разбивает предначертанное Творцом и пытается создать свои пророческие письмена, пишет свою Единую Книгу.

Для понимания поэтической кухни Хлебникова обратимся к началу одного из стихотворений 1919 года:


Над глухонемой отчизной: „Не убей!”
И голубой станицей голубей
Пьяница пением посоха пуль,
Когда ворковало мычание гуль:
„Взвод, направо, разом пли!”

(III, 57)5

Немецкий омоним — скреп, который держит и мотивирует, казалось бы, немотивированное и таинственное рядоположение образов глухонемой отчизны и голубей. Это нем. Taube — одновременно и ‘глухой’, и ‘голубь’. Такое прочтение покажется едва ли вероятным, если не прибегнуть к автору, весьма далеко отстоящему от языкового сумасбродства Хлебникова. Речь идет об Осипе Мандельштаме и его «Египетской марке». Окажется, что в двух заведомо независимых друг от друга текстах происходит одно и то же. Вот пассаж о глухонемых из пятой части «Египетской марки» (1927):


     В это время проходили через площадь (Дворцовую. — Г.А., В.М.) глухонемые: они сучили руками быструю пряжу. Они разговаривали. Старший управлял челноком. Ему помогали. То и дело подбегал со стороны мальчик, так растопырив пальцы, словно просил снять с них заплетенную диагоналями нитку, чтобы сплетение не повредилось. На них на всех — их было четверо — полагалось, очевидно, пять мотков. Один моток был лишним. Они говорили на языке ласточек и попрошаек и, непременно заметывая крупными стежками воздух, шили из него рубашку.
     Староста в гневе перепутал всю пряжу.
     Глухонемые исчезли в арке Главного штаба, продолжая сучить свою пряжу, но уже гораздо спокойнее, словно засылали в разные стороны почтовых голубей.
(II, 480)

Подчёркиваем, речь идёт о двух независимых друг от друга текстах: «Египетская марка» вышла в 1928 году, а стихотворение Хлебникова «Над глухонемой отчизной: „Не убей!”...» впервые было опубликовано лишь в третьем томе Собрания сочинений. Тем любопытнее корреспонденция этих текстов, развивающих одну и ту жу языковую игру на нем. Taube. Образно говоря, поэт только по выходным работает на себя, всё остальное время — на барщине общего дела. Эдгар По писал:


     Подобно тому, как атлет гордится своей силой и ловкостью и находит удовольствие в упражнениях, заставляющих его мышцы работать, так аналитик радуется любой возможности что-то прояснить или распутать. Всякая, хотя бы и нехитрая задача, высекающая искры из его таланта, ему приятна. Он обожает загадки, ребусы и криптограммы, обнаруживая в их решении проницательность, которая уму заурядному представляется чуть ли не сверхъестественной. Его решения, рожденные существом и душой метода, и в самом деле кажутся чудесами интуиции.6

„Пустота” (нем. Taub) — фундаментальная онтологическая категория в мире Мандельштама. „Ныне все поэты ‹...›, — признавался Шершеневич, — заняты одной проблемой, на которую их натолкнул А. Белый: выявление формы пустоты”.7 Цветаевский афоризм гласит:


Это ведь действие — пустовать:
Полое не пустует.
(II, 460)

Один из лирических героев Кузмина называет себя первенцем пустоты. Мандельштам из таких героев:


     ‹...› Для меня в бублике ценна дырка. А как же с бубличным тестом? Бублик можно слопать, а дырка останется. Настоящий труд — это брюссельское кружево. В нем главное то, на чём держится узор: воздух, проколы, прогулы.
(III, 178);
     Пустота и зияние — великолепный товар.
(II, 491)

Гёте, называвший себя „смертельным врагом пустых звуков”, так бы никогда не сказал, а для его ученика Мандельштама — это почти трюизм его парадоксалистского сознания. „Но звуки правдивее смысла...”, — говорил Ходасевич, которого в зауми уж никак не упрекнёшь. Любопытно, что в иконописи паузой называют миткалевый узелок с растолчённым в пыль древесным углём (реже — мелом или сухими белилами), употребляемый для перевода рисунка на доску.

Великолепная пряжа глухонемых — кружево пустот и красноречивого молчания. Глухонемые на то и глухонемые, чтобы не слышать и не говорить, но „они разговаривали”! Материя языка прядётся из немотствующего прогула и зияния. Сама немота таит в себе слово — mot: на глухонемых „полагалось, очевидно, пять мотков. Один моток был лишним”. У пустоты — свои уста. С этим охотно согласился бы и Пастернак. Марина Цветаева о Пастернаке:


     Начинаю догадываться о какой-то Вашей тайне. Тайнах. Первая: Ваша страсть к словам — только доказательство, насколько они для Вас —  средство.  Страсть эта — отчаяние сказа.  Звук Вы любите больше слова, и шум (пустой) больше звука, — потому что в нём  всё.  А Вы обречены на слова, и как каторжник изнемогая... Вы хотите невозможного,  из области слов выходящего. ‹...› Лирика — это линия пунктиром, издалека — целая, чёрная, а вглядись: сплошь прерывности между... точками — безвоздушное пространство: смерть.8

Цветаева лукавит, это ведь и её отношение к слову. Она, как и Мандельштам, больше всего любит то, на чем держится узор — воздух, проколы, прогулы слова:


Чистым слухом
Или чистым звуком
Движемся? ‹...›
В Пасху...
И гудче гудкого —
Паузами, промежутками
Мóчи, и движче движкого —
Паузами, передышками
Паровика за мучкою...
Чередованием лучшего
Из мановений божеских:
Воздуха с — лучше-воздуха!
И — не скажу, чтоб сладкими —
Паузами: пересадками
С местного в межпространственный —
Паузами: полустанками
Сердца, когда от лёгкого —
Ох! — полуостановками
Вздоха — мытарства рыбного
Паузами, перерывами
Тока, паров на убыли
Паузами, перерубами
Пульса...
(II, 565)


Ich bin die Ruhe zwischen zweien Tönen,Я — пауза меж двух ладов. Едва ли
die sich nur schlecht aneinander gewöhnen:они в Былом по-дружески живали:
denn der Ton Tod will sich erhöhn —и смерти лад, второй глуша,
  
Aber im dunklen Intervall versöhnenс ним примирится в тёмном интервале,
sich beide zitternd.дрожа.
Und das Lied bleibt schön.А песня всё же хороша.9

Пауза — пульс поэтического движения, по Цветаевой. Одно из любимых её словечек — ‘сквозь’. Пронизанность бытия вещей, их сквозняк и вспученность под межпространственным лирическим вздохом — так думалось не одной Цветаевой. “Пунктирное тело” людей и вещей позднее у Набокова — представление того же рода. Знаменитое цветаевское тире — графическая эмблема этой прерывности поэтической мысли.10 Разбивка внутри слова, растягивание слова приводят к тому, что оно выветривается, опустошается изнутри. Вкрадывающееся в слово тире заново членит и синтезирует слово, уже на иных условиях. Тире — это пауза внутри слова, паз пузыря у певучего слова, как сказал бы Хлебников (III, 12). Теперь это слово молчит! Оно особым образом остановлено в своём непрекращающемся движении. Слово больше не говорит, но оно есть, отдаваясь чистому бездельничанью бытия.

Тире — не просто один из пунктуационных знаков, а топологический оператор, там где оно появляется, „слово расщепляется и, открывая в себе игру неязыковых, топологических сил, становится событием мысли: оно произносится так, как когда-то рождалось”.11 Сам тип речи модулирует интервал. Как если бы синтаксису, созидающему цельное и готовое замкнуться на себе высказывание, очень хотелось бы улетучиться, испариться, дав волю бесконечной асинтаксической речи, которая тянется и тянется или источает из себя бесконечные тире.

Taub — бубличная дырка, лееркастен, явленная пустота. Оно не только означает пустоту, оно и есть пустота. И эта пустотность, пронизывающая текст, — ножны, невидимый хребет, который держит многочисленные позвонки смыслов. „Здесь пространство существует лишь постольку, поскольку оно влагалище для амплитуд” (III, 250).12

Метафора “голубиной почты” (Taubenpost) раскрывает суть лирического строя: „Композиция   напоминает расписание сети воздушных сообщений или неустанное обращение голубиных почт” (III, 235). „Те или иные  слова,  — писал Валери, — внезапно завладевают поэтом и как бы притягивают к себе, из сокрытой толщи психического естества, какие-то безотчетные воспоминания; они ищут, зовут или выхватывают из мрака образы и фонетические фигуры, необходимые им, чтобы оправдать свое появление и навязчивость своего присутствия”.13 Фонетическая фигура Taub отражается в созвучном и соприродном ему Staub (‘пыль’, ‘прах’). Некрасов называл петербургскую пыль классической. Чуть выше эпизода с глухонемыми: „А чёрные блестящие ‹...›, словно военные лошади, в фижмах пыли скачущие на холм” (II, 479).14 Звуковой оттиск игры на Taub/Staub — штаб („Глухонемые исчезли в арке Главного штаба...”). Глухонемые, исчезающие в арке Главного штаба, т.е. архитектурной дыре, „расщелине петербургского гранита” выразительно обозначают предельную опустошённость и некоммуницируемость этого мира:


     В мае месяце Петербург чем-то напоминает адресный стол, не выдающий справок, — особенно в районе Дворцовой площади. Здесь всё до ужаса приготовлено к началу исторического заседания с белыми листами бумаги, с отточенными карандашами и с графином кипячёной воды.
     Ещё раз повторяю: величие этого места в том, что справки никогда и никому не выдаются.
     В это время проходили через площадь глухонемые...
(II, 480)

Петербургский архитектурный пейзаж предельно текстуализируется, чтобы его можно было прочесть и сопоставить с другими культурно-морфологическими единствами, выработав свое видение.15 Очень точное ощущение этой текстуализации у Ауслендера:


     ‹...› На углу случайно поднимешь глаза и увидишь сквозь арку площадь, угол жёлтого с белым дома, чугунную решётку канала, подстриженные ровно деревья, будто картину гениального мастера, познавшего всю божественную прелесть гармоничности и обладающего чётким твёрдым рисунком. Сотни, тысячи самых разнообразных картин рисует Петербург тому, у кого есть зоркий глаз для красоты. Город гениальных декораций — для всего, что свершилось в нём и великого, и малого, и прекрасного, и отвратительного, он умел дать надлежащую оправу.16

Дворцовая площадь и арка Главного штаба, с детства притягивавшие Мандельштама, — предмет историософских размышлений:


Заснула чернь. Зияет площадь аркой.
Луной облита бронзовая дверь.
Здесь Арлекин вздыхал о славе яркой,
И Александра здесь замучил Зверь.

Курантов бой и тени государей:
Россия, ты — на камне и крови —
Участвовать в твоей железной каре
Хоть тяжестью меня благослови!
1913 (I, 83)

Кромешная ночь русской истории. Безмолствующая чернь и тревожные тени государей. Какое-то проклятие, тяготеющее над всеми. И взмолившийся об участии в общей каре поэт. Зияющая арка — „прообраз гробового свода” — уже раскинулась над всей площадью. И на этих Дворцовых подмостках разыгрывается своя апокалиптическая commedia del’arte, театр масок. Нет смысла гадать, кто из русских императоров скрывается под маской Арлекина, — это образ принципиально собирательный. Любая тень годится для этого амплуа. Мандельштамовский Арлекин вздыхает о „славе яркой” Пьерро-Петра I.17 Но даже Пётр Великий не назван по имени, прямо, только „камнем и кровью”. Правом на имя обладает поэт. Только Пушкин может быть назван царственно и просто — Александр. Певец Петербурга и его творца, Пушкин и был погублен зверем ненависти и рабской злобы. В роковом треугольнике Дворцового театра Коломбина — это сама Россия, но это мёртвая Коломбина. Россия — гробовой склеп, усыпальница:


Чудовищна, как броненосец в доке, —
Россия отдыхает тяжело.
«Петербургские строфы» (I, 81)

Во всеобщем саркофаге Петербурга живут мертвецов голоса, а живых — захоронены заживо. „В Петербурге жить — точно спать в гробу”, — по определению Мандельштама (III, 44). Ощущение этого колумбария — у Ахматовой:


О, сердце любит сладостно и слепо!
И радуют изысканные клумбы,
И резкий крик вороны в небе чёрной,
И в глубине аллеи арка склепа.18

Гроб, спелёнутый цветочной клумбой, — кокон, из глубины сердца разрываемый и воскрешаемый любовью. И для Мандельштама это тоже не конец. Тяжесть камня борется с арочной пустотой России. Благословения в этой нелёгкой борьбе и требует поэт. Возносящаяся голубятня Исаакиевского собора — небесное отражение и пробуждение кладбищенского камня Коломбины-России:


Исакий под фатой молочной белизны
Стоит седою голубятней,
И посох бередит седые тишины
И чин воздушный сердцу внятный.
Столетних панихид блуждающий призрак...
(I, 270)

Исаакиевский собор предстаёт невестой под фатой среди гробов и блуждающих призраков панихиды. Свадебное песнопение (в «Поэме без героя»: „Голубица, гряди!”) еще слито с гробовой тишиной панихиды, но эта тишина уже поколеблена посохом, указующим путь воскрешения и какого-то нового чина богослужения. Губительная безместность этой „глухонемой отчизны” характерна и для «Египетской марки» и для хлебниковского стихотворения «Над глухонемой отчизной: „Не убей!”...». Пастернак также называет это время, начало двадцатых, — глухонемым.19 Мандельштам не зря именовал Хлебникова кротом, прорывшим в языке ходы на сотню лет вперед. Но когда сам Мандельштам, скрывая это не хуже великого современника, кроит и перекраивает язык, мы убеждаемся, что эти подземные кумиры слова прекрасно понимают и продолжают друг друга.

В ином сочетании мандельштамовская образность уже заявлена в 1914 году в стихах «Камня», и прежде всего в стихотворениях «Посох» и «Ода Бетховену». Посох (нем. Stab) вселенского пилигрима, покинувшего отчизну и отправляющегося в Рим, откликается в «Оде Бетховену» испепеляющей и чрезмерной радостью глухого музыканта, „дивного пешехода”, который „стремительно ступает” по огненной тропе Диониса и Заратустры. Его мучительная глухота расцветает посохом осиянного Аарона, разрывающим шатер „царской скинии”, чтобы указать на торжество единого Бога:


О, величавой жертвы пламя!
Полнеба охватил костёр —
И царской скинии над нами
Разодран шелковый шатёр.
И в промежутке воспалённом,
Где мы не видим ничего, —
Ты указал в чертоге тронном
На белой славы торжество!
(I, 110)

В хлебниковском стихотворении голубиная глухота отчизны расцветает не пророческим жезлом, а пением посоха пуль, огнём выстрелов. Посох превращается в стальной ружейный ствол, сеющий смерть и разрушение, откровение — в кровь. Россия в болезни и огне, она — глухонема и не слышит призыва „Не убий”. Голубая страница еще голубее от дыма выстрелов, а мирное воркование голубей оборачивается глухим мычанием пуль.

В статье «Утро акмеизма» (1913) Мандельштам писал: „‹...› Я говорю, в сущности, знаками, а не словом. Глухонемые отлично понимают друг друга, и железнодорожные семафоры выполняют весьма сложное назначение, не прибегая к помощи слова” (I, 177). Связь этих семиотических систем — языка глухонемых и железнодорожных огней — не случайна. Эпизоду с глухонемыми в «Египетской марке» предшествует своеобразный знак-семафор — цветной коронационный фонарик: „А я не получу приглашенья на барбизонский завтрак, хоть и разламывал в детстве шестигранные коронационные фонарики с зазубринкой и наводил на песчаный сосняк и можжевельник — то раздражительно-красную трахому, то синюю жвачку полдня какой-то чужой планеты, то лиловую кардинальскую ночь” (II, 477–478).

Синий цвет этого семафора акмеизма зажжён Гумилевым:


На далекой звезде Венере
Солнце пламенней и золотистей,
На Венере, ах, на Венере
У деревьев синие листья.
‹...›
На Венере, ах, на Венере
Нету слов обидных или властных,
Говорят ангелы на Венере
Языком из одних только гласных.
‹...›
На Венере, ах, на Венере
Нету смерти, терпкой и душной.
Если умирают на Венере —
Превращаются в пар воздушный.20

На железнодорожном вокзале Павловска, где некогда прошло детство, — „на тризне милой тени / В последний раз нам музыка звучит!”. В «Египетской марке» музыка уже не звучит, а тени поэтов сменяются китайским театром теней: „Открытые вагонетки железной дороги... ‹...› Уже весь воздух казался огромным вокзалом для жирных нетерпеливых роз. А чёрные блестящие муравьи, как плотоядные актеры китайского театра в старинной пьесе с палачом...” (II, 479). Сразу после этого действие переносится на Дворцовую площадь. Сохраняя семиотический смысл, глухонемота в «Египетской марке» превращается в политический символ. Глухонемые заняты игрой в переснимание нитей, заплетенных диагоналями. Одна из фигур нитей образует пятиконечную звезду.

Шестигранный монархический фонарь Дворцовой площади превратился в пятиконечную звезду.




     Примечания

1 Садок судей, II, СПб., 1913, с. 106.
2 Велимир Хлебников.  Неизданные произведения. М., 1940, с. 24. ‘Тайну’ и ‘Гейне’ зарифмовал ещё Брюсов в стихотворении «Помню вечер, помню лето...» (1904):

Мы любили! Мы забыли,
Это вечность или час!
Мы тонули в сладкой тайне,
Нам казалось: мы не жили,
Но когда-то Heinrich Heine
В стройных строфах пел про нас! (I, 372–373).


3 Ницше: „Высшее понятие о лирическом поэте дал мне Генрих Гейне” (II, 713). „Гейне, — признавалась Цветаева, — всегда покроет всякое событие моей жизни, и не потому что я... (событие, жизнь) слабы: он — силён!” (I, 126). Каламбур есть у Чехова. Так в рассказе «Писатель» купец называет главного героя: „Ершаков смешивал слова ‘гений’ и ‘Гейне’, и они сливались у него в одно слово ‘Гейним’, как он и называл всегда старика” (IV, 209).
4 Ещё один пример из Хлебникова: Где дикий жертвенник дикому богу готов ‹...› (II, 78; см.: IV, 235). В стихотворении Маяковского «Себе, любимому, посвящает эти строки автор» (1916):

‹...› „Кесарево кесарю — богу богово”.
А такому,
как я,
ткнуться куда? Где для меня уготовано логово? (I, 126)


5 Соприродный ему контекст из «Малиновой шашки», развивающий эту языковую игру дальше: ‹...› Вы вдруг бежали в глухую усадьбу, ‹...› где ‹...› ворковали голубки и мяукали иволги. Но и этот мир уединения, горлинок и иволог перерезывали одинокие выстрелы. Однажды в эту уединенную усадьбу упал камень, на два дня возмутивший её тихие воды. Приехал П‹етровский› (IV, 124).
6 Эдгар А. По.  Полное собрание рассказов. М., 1970, с. 285.
7 Вадим Шершеневич.  Листы имажиниста. Ярославль, 1997, с. 381.
8 Марина Цветаева, Борис Пастернак.  Души начинают видеть. Письма 1922–1936 годов. М., 2004, с. 39–40 (письмо от 11 февраля 1923 г.).
9 Райнер Мария Рильке.  Часослов. СПб., 1998, с. 31 (пер. С.В. Петрова). Та же поэтическая диалектика паузы у Белого, анализирующего «Ивана Федоровича Шпоньку» Гоголя; герой „‹...› 1). подошёл к водке, 2). потёр руки, 3). рассмотрел рюмку, 4). налил, 5). поднёс к свету, 6). вылил из рюмки в рот, 7). пополоскал рот, 8). и — уф, наконец, — проглотил: каждая отдельность — точно падает в обморок: „Иван Яковлевич... разрезавши хлеб...” — прерыв, пауза; поглядев в середину, „ковырнул ножом...” — прерыв, пауза; „пощупав пальцем...” — прерыв, пауза; „засунул пальцы...” — прерыв, пауза; „и вытащил...” — долгая пауза — „нос” («Нос») ‹...›. Раздроб жеста в атомы, с углублением пауз меж ними, ведёт к преувеличению угловатости, подающий момент, как толчок и вырыв из линии жеста...” (Андрей Белый.  Мастерство Гоголя. М., 1996, с. 177). В набоковском «Приглашении на казнь» Цинциннат вспоминает: „Когда-то в детстве, на далекой школьной поездке, отбившись от прочих, — а может быть, мне это приснилось, — я попал знойным полднем в сонный городок, до того сонный, что, когда человек, дремавший на завалинке под яркой белёной стеной, наконец встал, чтобы проводить меня до околицы, его синяя тень на стене не сразу за ним последовала... о, знаю, знаю, что тут с моей стороны был недосмотр, ошибка, что вовсе тень не замешкалась, а просто, скажем, зацепилась за шероховатость стены... — но вот, что я хочу выразить: между его движениям и движением отставшей тени, — эта секунда, эта синкопа, — вот редкий сорт времени, в котором живу, — пауза, перебой, — когда сердце как пух... И еще я бы написал о постоянном трепете... и о том, что всегда часть моих мыслей теснится около невидимой пуповины, соединяющей мир с чем-то, — с чем, я еще не скажу...” (4, 74–75).
10 Любопытнейший прецедент символизации тире — в повести Бестужева-Марлинского «Лейтенант Белозор»: „Он тихо обвил руку около стройного её стана и неприметно привлёк к себе очарованную очаровательницу; но она будто убегала от милых уст, уста её преследующих, так, что Виктор срывал поцелуи, как розы за розою.
— Мы перечтём снова, — произнёс он, и между всяким словом было  тире  из звуков, которых по сию пору никто не вздумал изобразить каким-нибудь иероглифом” (I, 378). Значение ‘перечесть’ весьма двояко: арифметический счёт идет ускользающим поцелуям, но это и соблазнительное авторское предложение перечитать (повторить!) то, что сказано. Чтение здесь равно говорению. Более того, это уравнивание происходит в рамках авторского письма. Герой Белозор между каждым словом голосом проставляет тире, которому нет графического эквивалента. Этот эквивалент Бестужев-Марлинский вводит через отрицание: он не изображён, но он есть. Рушится граница между написанным знаком и звуком — есть тире, которое состоит из звука, фонетического происхождения. С одной стороны, стирается зримое обрамление двумя тире самой фразы „Мы перечтём снова”, а с другой — вводит внутрь фразы невидимые иероглифические тире. И всё это процесс бесконечный: „В проверку счёта вкрадывались ошибки, и поверка начиналась снова и снова” (I, 378).
11 Валерий Подорога.  Выражение и смысл. М., 1995, с. 313.
12 Здесь у Мандельштама срабатывают интуиции, с одной стороны, — очень древние, а с другой — роднящие его с новейшей европейской философией XX века. „Не случайно для древних реальность есть только атомы и... пустота. Очевидно, “пустота” была одним из первых символов всего того, что ещё не решилось, не сцепилось и что при этом ещё и не занято ничем другим (как условие того, что вообще что-нибудь может быть как определённое,  как то  или это  — на достаточном основании; пустота — условие и того, что есть — атома, и того, что может быть, нового)” (М.К. Мамардашвили.  Стрела познания. М., 1996, с. 286).
13 Поль Валери.  Об искусстве. М., 1993, с. 224.
14 В «Египетской марке» сажа — разжиревшая и летающая сестра пыли: „Больше всего у нас в доме боялись “сажи” — то есть копоти от керосиновых ламп. Крик „сажа, сажа” звучал как „пожар, горим” — вбегали в комнату, где расшалилась лампа. Всплескивая руками, останавливались, нюхали воздух, весь кишевший усатыми, живыми порхающими чаинками. Казнили провинившуюся лампу приспусканием фитиля” (II, 482). В пределе деструкция существования символизируется страшной человеческой пылью — перхотью, внушающей Парноку ужас: „‹...› Лица в толпе не имеют значения, но живут самостоятельно одни затылки и уши. Шли плечи-вешалки, вздыбленные ватой, апраксинские пиджаки, богато осыпанные перхотью, раздражительные затылки и собачьи уши” (II, 475).
15 Р.Д. Тименчик.  «Поэтика Санкт-Петербурга» эпохи символизма / постсимволизма. — Труды по знаковым системам. т. XVIII, Тарту, 1984, с. 118.
Одно из таких единств — суд и казнь декабристов. Ко времени заключения на гауптвахту Главного штаба по делу декабристов относится грибоедовское четверостишие, которое Тынянов взял эпиграфом к одной из глав романа «Смерть Вазир-Мухтара»:

По духу времени и вкусу
Я ненавидел слово ‘раб’:
Меня позвали в Главный штаб
И потянули к Иисусу.


“Притянуть к Исусу” — “привлечь к судебному делу; на расправу”. Поговорка обязана знаменитому своими зверствами в тайной розыскных дел канцелярии Шешковскому, который при пытках читал молитву «Иисусу Сладчайшему...» (М.И. Михельсон.  Русская мысль и речь. М., 1994, т. II, с. 127).
16 С. Ауслендер.  Хвала Петербургу. — «Новости дня», 1918, № 48, 16 (3) апреля.
17 Ср.: „Но в Петербурге акмеист мне ближе, / Чем романтический Пьеро в Париже” (I, 272).
18 Анна Ахматова.  Десятые годы. М., 1989, с. 60.
19 Переписка Б. Пастернака. М., 1990, с. 74 (письмо к О.М. Фрейденберг от 29 декабря 1921 года).


     персональная страница В.Я. Мордерерka2.ruka2.ruсодержание разделаka2.ruka2.ruна главную страницу