Исследователь певческих рукописей русской церкви домонгольского периода протоиерей В.М. Металлов в начале XX века подытожил:
Сравнение с розеттским камнем не было акцидентальным сравнением ученого священнослужителя. Вторая половина XIX века была означена публикациями, для России равными расшифровкам египетских иероглифов. Открытием была возможность чтения древнерусской безлинейной нотации — так называемого знаменного распева. В развитии знаменной нотации выделяют три периода: ранний (XI–XIV вв.), средний (XV – нач. XVII вв.) и поздний (с середины XVII в.). Нотация первых двух периодов пока не расшифрована. Знаменная нотация стала доступной для расшифровки, когда наряду с “крюковой” записью звуковысотной линии в рукописях начали проставлять киноварные (красные) “пометы” (буквенные), а также тушевые, черные “признáки”. Имея идеографический характер, знаменная нотация содержала три типа фиксации мелодий: собственно “крюковой”, “попевочный” (кокизы или лица) и “фитный” (по возрастающей сложности их мелодических формул). Самый сложный — “фитный” — способ включает пространные мелодические построения, целиком зашифрованные. Славянское слово ‘знамя’ — знак, латинское — neuma, греческое — сема.
Занимательность интриги в том, что, как только узкоспециальные знания медиевистики попали в печать, они перестали быть только наукой о богослужебном пении. Из области церковной они перешли в другую певческую страну и стали достоянием русской поэзии, всегда стремившейся к тотальному опыту и пределу возможностей. Немалую роль здесь играла особенность музыкального языка, включающего элементы тайнописи. Одно из основных понятий знаменного распева — ‘лицо’. Лицом называли устойчивый музыкальный оборот, нередко весьма развернутый, который записывался сокращенно, условной комбинацией знаков (крюков). При помощи одного знака зашифровывались протяженные мелодии. Главный признак ‘лиц’ — их “тайнозамкненность”.
Крюковой нотацию называли по одному из ее основных знаков — ‘крюку’. ‘Лица’ — это относительно краткие формулы, записанные с элементами тайнописи, когда при помощи одного знака передавались протяженные мелодии. Такой устойчивый, нередко весьма развернутый музыкальный оборот, записанный сокращенной условной комбинацией знаков, назывался также ‘кокизы’, или „строки мудрыя, тайнозамкненныя лица”.
Впервые около восьмидесяти начертаний ‘лиц’ и их дешифровки привел прот. Д.В. Разумовский в книге «Церковное пение в России» (1867), часть комментариев к которой были написаны В.Ф. Одоевским. В своем завершающем труде, вышедшем в 1886 году, Разумовский дал такое определение термина:
Современный исследователь древнерусской нотации М.В. Бражников, посвятивший ‘лицам’ и ‘фитам’ (также кратким формулам протяженных мелодий) отдельную книгу, пишет:
К началу XX века в России вышли уже десятки книг о богослужебном пении, а также специальные азбуки знаменного пения. Русская поэзия успешно освоила эту певческую азбуку и свободно ввела в свою гимнографию приемы сжатой тайнописи древней знаковой системы.
Стихотворение Хлебникова «Бобэоби...» — текст до прихлопа хрестоматийный:
Никто не видел рукописи этого стихотворения, но, зная иные хлебниковские контексты, можно предположить, что там было не Лицо, а ‘Лице’ (в словаре Даля обиходная форма — ‘Лице’), что точнехонько рифмуется с цепь. Впервые текст был опубликован в сборнике «Пощечина общественному вкусу», вышедшем в самом конце 1912 года. Через год, по свидетельству Бенедикта Лившица, на его исполнение с эстрады был наложен запрет. Кто знает, что чудилось в стихотворении привередливой цензуре, но было принято решение изъять, от греха подальше, эту заумную тарабарщину из и без того скандальных футуристических выступлений. (К концу девяностых стихотворение все же достигло эстрады в виде отменного зонга группы «Аукцыон».)
К нашему времени «Бобэоби...» много раз представал под острыми бритвами умных ученых, если прибегнуть к выражению самого Хлебникова. Скрупулезный анализ фонической материи стиха, а также подробный свод всех высказываний о нем самого автора и последовавших за ним исследовательских размышлений привел Максим Шапир. И пришел к итоговому выводу о сугубой незнаковости хлебниковской универсальной зауми, которая пребывает вне времени и пространства:
Это, как сказал бы Вяч. Иванов, „дилетантизм психологического сыска”. Никакой научности у г-на Шапира нет и в помине. Пестуемый объективизм — гвоздь в башмаке, кошмар, бобок. Весь этот неотрефлексированный вздор и обман души, прикрытый тканью ложноакадемического тела взывают к объяснению. У Хлебникова, вне всяких сомнений, лицо, но какое? Это не абстракция, не пустое собрание губ, взоров, бровей. Здесь вообще нет противопоставления абстрактного — конкретному, идеального — реальному, времени — вечности, а движения — покою. Идеальное лицо дано в предельной индивидуированности. Лицо как образ единства удерживает разнореченность портретного хора. Каждая из черт лица обладает своим собственным голосом, у каждой своя партия. Тынянов говорил о замечательной конкретности и (именно!) реальной картине губ, которая вся в движении. И голос этот неповторим, единственен, предельно индивидуирован. Лицо на холсте, оно нарисовано, но в топосе каких-то внутренних соответствий оно поет. Исполняется собою, явлено как звучащий смысл. Зримослышимое единство лика. Поэт может „созерцать время и пространство как слитное единство”.5
Итак, песнь портрета, физиогномика голоса. Прецеденты были. В «Андрее Колосове» Тургенева:
В поэме «Абидосская невеста» Байрон, описывая красоту Зюлейки, говорит: „The Music breathing from her face” („музыкой веяло от ее лица”). К этой строке поэт счел необходимым дать примечание, в котором указывал, что это выражение находили странным, и ему приходилось защищать его уместность. При этом он ссылался на мнение m-me де Сталь, которая в своей книге «О Германии» писала о возможности сближения музыки и живописи:
Здесь тоже музыка лица. Облик, распетый Хлебниковым по правилам знаменного распева, действительно иконический и тайнозамкненный. Лицо, изображенное поэтически-певческими приемами, несет, подобно Туринской плащанице, черты Иисуса Христа. Тело лирического героя Хлебникова проходит через те же муки. Оно — на кресте собственной поэзии. Лицо же — сосредоточение тела и его предельное выражение. Более того, на холсте вселенского стихотворения проступает Имя Божие — проступает как тончайшая плоть, предельный покров, эфирная субстанция тела. И Имя не просто пропето, а бесконечно поется, льется в вечность. Агония Христа, как известно, длится вечно. И мы находимся внутри чего-то, что происходит, никогда не проходя. Стихотворение ведь должно иметь конец, а здесь его... нет. Задана такая космология мира, в которой мир — как бы произносимая и никогда не произнесенная до конца фраза.
Обращение к богослужебной хоровой традиции вовсе не было хлебниковским новшеством. В опубликованном в 1912 году сборнике Михаила Кузмина «Осенние озера» третий раздел составляли «Духовные стихи», созданные как музыкальные тексты и одновременно изданные с нотами. И конечно, поэтические книги теоретика соборности Вяч. Иванова «Прозрачность» (1904) и «Cor ardens» (1911) содержат тексты мистериальных хоров и псалмов. В 1905 году вышел поэтический сборник Константина Бальмонта «Литургия красоты», а в 1909-м — его «Зеленый вертоград», целиком построенный на мотивных вариациях сектантских молитв, гимнов и песен. В «Зеленом вертограде», категорически разруганном критиками, признали изумительно-прекрасным только гимн Христу («Звездоликий», 1907):
Воскресший Спаситель явлен ликом, что весь в звездах. Вокруг разрывы туч и гроздья пылающих молний. Перед ним — семь золотых семизвездий. Они горят, как свечи. Вопрос Откровения: „Храните ли Слово?” И дружный лирический ответ: „Храним”. И семь золотых семизвездий ведут их к пределам пустынь.
Хлебников тоже хранит верность Слову. Его «Бобэоби...» четко разделено построчно на две половины, образующие антифонарий — то, что поется в левой части, раздельноречными слогами на ‘о’ и ‘э’ по правилам хомонии (хомового пения), подхватывается “правым хором” (или ‘ликом’) — в современном языковом звучании.
В стихотворении Бальмонта «Противогласники» из «Зеленого вертограда» точно описано это антифонное, или попеременное, пение на два лика:
И у Хлебникова тоже — Его голос. Можно даже привести бытующий текст церковного песнопения, где есть точная калька огласовки „бобэоби” — „гро-бе-о-би-таеши Иисусе Царю” или указать, подобно Чуковскому, на строки из «Песни о Гайавате» „Минни-вава — пели сосны, / Мэдвэй-ошка — пели волны”, — такие примеры верны, но недостаточны (М.Л. Гаспаров. Считалка богов. — В кн.: В мире Велимира Хлебникова. М., 2000, с. 289, 807). Рефлекс заумной речи, сопоставимый с хлебниковским экспериментом, мы встречаем в «Похождении подпоручика Бубнова» Тургенева (указано Р. Тименчиком). Главному герою является черт, представляющий свою внучку по имени “Бабебибобу”:
Плодотворны не описки областей заимствования, как бы ни были они привлекательны, а ответы на вопросы: зачем производятся эти захватнические набеги и как дальше пользуется поэт этими богатыми трофеями?
Без преувеличения можно сказать, что Хлебников развивает собственную поэтическую практику, осваивая сами принципы церковного музыкального письма. Подобно ‘лицам’, в сжатом виде передающим протяженные музыкальные фразы. Сперва мотивы развиваются в отдельных развернутых стихах. В последующих текстах мотив используется, сжимаясь до фразы, строчки, иногда слова или даже словообразования, включающего несколько слов, что и дает так называемые неологизмы. Стихотворение становится похожим на конгломерат, горную породу, состоящую из спресованных клише, обломков разного цвета и фактуры. Отсюда излюбленный хлебниковский образ “каменной бабы”, которую он произвольно лепит из лабрадора, черного камня с синими подмигивающими глазками — и синели крылья бабочки, точно двух кумирных баб очки. Так накопившийся поэтический опыт создает стихи-лица, со своей внешней структурой и тайными внутренними сцеплениями. Затем кирпичики-стихи, пригнанные друг к другу, выстраиваются в здание сверхповести. Получается уже не плоскостное лицо, а огромная объемная голова, как в пушкинской поэме.
Свою гигантоманию поэт ощущает и объясняет просто — получив по праву рождения имя Хлебников, он осознает себя и прорастающим зерном, и колосом, и колосcом одновременно (символические типы личностного бытия). Это же “природное” имя повелевает искать в мире созвучия душ, разгадывать книгу собственного лица, узнавать себя в других. И с юности, осознавая себя вехой человечества, Хлебников не разменивается по мелочам. Его поэтическое “Я” вмещает Христа, Пушкина, Разина, фараона Эхнатэна, Тезея, Демона, Нансена и даже Ленина. Примеряются не маски, а другие рождения. Обличья — преображенья лица.
Миссия Спасителя предопределена художнической монограммой, “заветным вензелем” ХВ (ВХ). Но и тут таится усмешка. Первые пробы христологического мотива уже содержат нешуточный вердикт:
На первый взгляд — бытовая картинка. Некто (неназываемый) по рассеянности или по какой-нибудь иной веской причине вываливает содержание своего вещевого мешка на пол (собираясь в дорогу или уже вернувшись восвояси — бог весть), и от этого неприятного, но вполне понятного и поправимого в пределах микрокосма события он вдруг переходит к выводу самому генеральному и неутешительному: мир — это только усмешка на губах висельника. Предельная широта обобщения позволяет предположить, что и образ повешенного — обобщенный. Но чья здесь усмешка — мира над одним из своих убитых сынов? Или это последняя гримаса самого повешенного, не поддавшегося экзекуции и сохранившего свою свободу? А может, он иронически прощается с жестоким миром и прощает мир? Толковать можно двояко и даже трояко, поскольку у Хлебникова все отношения взаимообратимы и зеркально умножаемы. Возможно, мир — это все, что от мира осталось на устах героя, примиряющегося, подобно Сократу, со своей горькой судьбой и все-таки победно умирающего с последней улыбкой.
Здесь не один лирический герой, а два: тот, кто говорит „я думаю, что”, и тот, с кем случается все остальное.
Но два этих сюжетообразующих эпизода — рассыпание вещей из мешка и улыбка на устах повешенного — единое событие, и перехода от одного к другому нет. Повешенный — Христос. Вещий, провидческий взгляд Мессии лежит на вещах из мешка. Христос — перевод на греческий ‘мессия’ — арам., евр. Meiha, что означает ‘помазанник’. ‘Мешок’ — по-кошачьи вкрадчивая и лукавая анаграмма Спасителя, имя которого стирается и каждый раз проступает, просачивается заново. Заплечное хозяйство вещей, растерянное и совокупляемое вновь в мешок (спутник вечного пути), — обиходная хлебниковская эмблемата творчества как такового, занятого решительной и детальной разборкой (чужого и своего как чужого) слова и его дальнейшей сборкой и регенерацией. Привычное определение “распятия на кресте” заменено менее привычным обозначением „повешенный на ‘Т’ (греческое ‘тау’). У позднего Хлебникова — это образ вращения вер Т. Весь мир сосредоточен в горькой, искупительной улыбке Спасителя. Он повешен на кресте, как на букве ‘Т’. Морфологическим складнем его имени — из-ус, которой держится весь сюжет стихотворения. Эта конструкция будет варьироваться в течение десятилетия и закрепится в названии поэмы «Азы из узы». Это не просто высвобождение каких-то вещей, слитых с первоосновой жизни. Перед нами первоначала Иисусовой веры, в хлебниковской, конечно, интерпретации (И я думаю, что...). Да и о какой преданности христианству и прямой дороге к Христу может идти речь, если Хлебников, по его же признанию, как половецкая телега, скрипя и постанывая, кочует по разным верам.
Христос, как известно, не смеялся. У Хлебникова он глубокомысленно улыбается. Но эта улыбка двояка: это мучительная усмешка невинного агнца, пришедшего в мир с благой вестью и отвергнутого грешным миром. А с другой стороны — эта улыбка теплится на его устах, как лампада. Она благостна и светла.
Казус с мешком — это, так сказать, символическое преломление вещей в акте Христова самопожертвования. На одном полюсе — множественность вещей, на другом — улыбка как точка их абсолютного синтеза и примирения. В рассыпании — слияние крайних противоположностей — цельности и разъединенности, богочеловечности и человекобожия, идеала и реальности и т.д. Структура такой сущности заключается в том, чтобы в делении и расчлененности самой себя самоутверждаться в качестве высшего единства и достигать дна на самой недосягаемой высоте. Причем это сущностное единство не абстракция, а живой опыт. Петля, насмерть сдавливающая шею героя, — одновременно и петля и вещий узелок на мировом мешке, собравшем воедино рассыпавшиеся вещи.
В «Азах из узы» Азия-Магдалина сушит “Лицо” нового Христа своими волосами синих рек:
Еще выразительнее игра слов звучит в раннем стихотворении из цикла, обозначенного Хлебниковым как «Крымское юродство» (1908):
Речь действительно идет о поэзии как о вечном рифменном эхе, передразнивании, удвоении песней в веках уже случавшегося. Но условия, на которых зиждется этот близнечный миф, оговорены милым словом прелестно. А оно-то включает широкий спектр смыслов — от очей очарованья и тончайшего изящества предмета наших чувств до ков, уз коварства и демонического обмана. Земное юродство мучимо вопросом, что есть низкое, а что высокое, человек есть существо заоблачное, двойник с небесами, или личность самостийная, твердо стоящая на земле и совладавшая с алчбой: Мы забыли, мы не знали: двойники ли с небесами / Или мы сами...” Не договорено по поговорке: Или мы сами с усами. В самом начале стихотворения: Облаки казались алыми усами... Мы должны быть сами с усами, а не двойниками и отражениями небесного мира. В этом передразнивании усатого неба — идея христологического воплощения тела и оправдания мира дольнего: “самИСУСами”. Писк дитя бе! — с одной стороны, какая-то блеющая дразнилка, пародийное снижение и разоблачение низменной сущности алчного и злого рода человеческого, а с другой — беглый отблеск улыбки висящего Спасителя, жизнеутверждающее бытийствующее ‘да’.
Уитмен в стихотворном обращении «К тому, который был распят»:
В «Крымском юродстве» имя и есть, и его нет. Не возглашено, но понято. Имя есть, если ты ищешь его, стремишься к первообразу Сына человеческого. Уже в одном этом твоем порыве он являет свое бытие. Особое место здесь придается Тайной вечере. Свое имя при этом Хлебников понимает евхаристически. Он пишет:
Рога оленя, образующие священный крест распятия, были явлены святому Губерту, покровителю охотников. Предание гласит, что Губерт был римским военачальником. Однажды, когда он охотился в Страстную пятницу, олень, которого он преследовал, обернулся к нему. Между рогами явился Христос и сказал: „Губерт, доколе ты будешь охотиться на зверей лесных? Пришло время охотится тебе на Меня, ибо я есмь Господь твой Бог, распятый в сей день во имя тебя и всех людей”. После этого Губерт крестился и принял веру.
Непосвященному оленьи рога кажутся обыкновенными ветвями, сухими деревяшками. Божественный глагол требует открытых душ, иначе он будет воспринят как речь юродивого. При повторной публикации Хлебников заменил сердце Божие на cердце начери. Сердце Христа начери обнажено в словах — это и есть тайНА веЧЕРИ. Хлебниковское наречие — скоропись “Тайной вечери”, нареченность Божьим именем. Тайная вечеря и в слове остается обнаженной тайной и сокровенным заветом. Обнаруживаются только финальные слоги, сжатые в записи до одного слова, как в лице-знамени. Слоги ‘бо-ба-о-бе’ (с просторечным бают) отсылают к тому, чьи губы проступают на холсте, — к лику Христа.
И «Бобэоби...», и безумная раскройка и обнажение сердца Божьего в слове, и восклицание алых детских губ — бе!, и даже само имя Хлебникова — будетлянин — отсылают к глаголу ‘быти’ (быть). „В начале бе слово, и слово бе от Бога, и Бог бе слово” (Иоанн I, 1). В самом пригубленном лепете бо-бэ-би-бы — сказывается быль, упорствует бытие. Отсюда хлебниковский императив: Сомкнуть, что есть, в земное братство... Сомкнуть, объять и удержать в слове. Поэт — глубокий завсегдатай сущего. По просьбе Моисея Бог именует себя Яхве, то есть ‘Сущий’: „Я есмь сущий”. То есть бытие — собственное имя Господа. Оно звучит в его имени. Так и у Хлебникова. Первая строка знаменного его стихотворения не обозначает бытия, не звукоподражает чему-то внеположенному и уж тем более не вызывает к жизни то, чего не было... Наоборот, этот звукоряд и есть бытие, явленное и артикулированное во всей полноте. Этим родным звукорядом — детским лепетом и неубаюканной заумью — оно и свершается.
Слово, которое было в начале, у Бога, и которое есть Бог, — это слово не было помыслено, написано. Оно даже не было сказано. Слово именно пето. Исхожено песнью. Отворено. Исполнено. Но исполнено так, что исполниться до конца не может. Здесь верное подобие мандельштамовского — шепот прежде губ. Звук до нас. Этот жаркий выдох насаживается на рот, как респиратор высшего вдохновения и оглашенности сущего.
1 Металлов В.М. Богослужебное пение русской церкви в период домонгольский. ч. I, II. М., 1912, с. 339.2 Разумовский Д.В. Богослужебное пение православной греко-российской церкви. I. Теория и практика церковного пения. М., 1886, с.73.3 Бражников М.В. Лица и фиты знаменного распева. Л., 1984, с. 268.4 Шапир М.И. О “звукосимволизме” у раннего Хлебникова («Бобэоби пелись губы...»: фоническаяя структура). — Культура русского модернизма. Статьи, эссе и публикации. В приношение В.Ф. Маркову. М., 1993, с. 305.5 Иванов Вячеслав. Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. М., 1916, с. 321.6 De l’Allemagne, par M-me la baron de Staël-Holstein. T. III, Paris–Londres, 1813, p. 142.7 Уитман Уолт. Побеги травы. Перевод с английского К.Д. Бальмонта. М., 1911, с. 148.