Перцов В.О.

Umberto Boccioni (1882–1916). Unique Forms of Continuity in Space. 1913, bronze. Museum of Modern Art (New York City).

Современники


(Гастев, Хлебников)

ГАСТЕВ

Я представлял себе Гастева высоким молодым парнем в сапогах, непременно кудрявым. Таковы были его произведения, которые в первые годы революции — 1918 и 1919 — стали печататься повсюду, — в журналах «Творчество», «Пламя» и других, носивших не менее восторженное имя. В этих странных не то стихах, не то прозе поражало сочетание невиданного индустриального пафоса с какой-то ничем не прикрытой наивностью и безвкусицей.

Его первая книжка, изданная Петроградским пролеткультом, — небольшая брошюрка, в которой было три десятка стихотворений, — так и была названа без экивоков, что называется в лоб: «Поэзия рабочего удара».

Такие вещи должны были выйти из-под пера только очень молодого и влюблённого в свой голос человека.

Всё оказалось не так, как я думал. Гастев был почти вдвое старше меня, носил рыжие усы и немного стыдился своей поэзии. Вероятно, многие из своих стихов он написал давно, ещё в Париже, когда вместе с А.В. Луначарским и, кажется, Лебедевым-Полянским, устраивал там «Лигу пролетарской культуры».

Он гордился своим тщательным анализом профессии металлиста и ошарашивал своих литературных друзей длинными бумажными простынями, на которых по клеткам были разнесены тайны рабочей квалификации.

Эту свою работу он проделал в 1918 году на заводе б. Всеобщей компании электричества.

Когда его удавалось вызвать на литературные разговоры, он становился непримиримым отрицателем. В то время ему было глубоко чуждо какое бы то ни было преклонение перед прежней литературой, свойственное людям горьковской биографии.

Он воплощал в себе образ пролетариата не как класса-преемника, хранителя культурных традиций, но как класса-новатора.

Уже в то время “хранителей” развелось великое множество, и была справедливость в том, что человек, связанный неразрывно с политической и культурной историей пролетариата, резко выступал в защиту новых художественных форм.

Многие хорошие революционеры относились к искусству примерно так, как к фабрикам и заводам: перешло, мол, в собственность рабочих и крестьян, значит, заноси в инвентарь, пользуйся по потребностям, охраняй это народное достояние по способностям.

Но Гастев к фабрикам и заводам относился несколько по-другому. Он был еретиком. Он носился со своими планами новой организации работ, которые казались вдвойне фантастическими на фоне непосредственной вооруженной борьбы за территорию. Гастев исходил из того, что новый собственник производства — класс производителей — должен был дать и новую постановку вопроса о формах и методах этого производства.

Тем более радикально мог ставить он вопрос о новых формах художественной культуры.

В одной из своих статей, намечая “контуры пролетарской культуры”, Гастев утверждал:

     С пролетарской культурой мы должны связать ошеломляющую революцию художественных приёмов. В частности, художникам слова придется разрешить уже не такую задачу, какую поставили себе футуристы, а гораздо выше.
     Если футуристы выдвинули проблему “словотворчества”, то пролетариат неизбежно её тоже выдвинет, но самое слово он будет реформировать не грамматически, а он рискнёт, так сказать, на технизацию слова.
«Пролетарская культура», 1919 г. №9–10

С этим багажом своих художественных связей он не расстался и много лет спустя. Создавая свой метод научной организации, он работал одно время над формальным анализом резолюции пленума ЦК партии «О хозяйственном положении». Его заботила мысль о том, что такие важнейшие документы, как резолюции, определяя собой поведение тысяч и миллионов людей, являются недостаточно определёнными и точными по своей форме.

Исследуя методы организации словесного материала, он вспоминал Хлебникова:


     Такой гений слова, как Велемир Хлебников, свои поэтические изыскания закончил, собственно говоря, инженерией слова и математикой образа.
Гастев. «Плановые предпосылки». М.: Изд-во НК РКИ СССР. 1926 г.

В 1918/19 годах Гастев, как поэт, числился за Пролеткультом. Там предлагали “взять” старую форму и “влить” в неё новое содержание. Это было очень далеко от того, что хотел делать Гастев.

Когда “содержание” отдали на откуп пролетарским поэтам, а профессиональных мастеров слова хотели сделать спецами по вопросам формы, то в равной мере развращали и тех и других. Нужно было, чтобы прошёл ряд лет и на примере Кириллова, Герасимова, Александровского и других “первых учеников” Брюсова – Белого увидели плачевные результаты этого “вливания”.

От Пролеткульта Гастев отделился легко и окопался на заводе, не связав себя положением профессионального литератора. В этот короткий промежуток времени, в 1919 году, когда он вновь вернулся к искусству, симпатии его окончательно определились. Его союз с футуристами хотя и не принял организационных форм (Гастев в этом отношении человек “дикий”), но уже стал постоянной платформой его выступлений.

Творчество Маяковского и Хлебникова произвело на него могучее впечатление. Если он искал характеристики художественной культуры пролетариата, то он обращался неминуемо к футуризму, чтобы, оттолкнувшись от него, обосновать свои предвидения.

Хлебников писал о Гастеве:


     Это обломок рабочего пожара, взятого в его чистой сущности, это не ты и не он, а твёрдое “я” пожара рабочей свободы, это заводский гудок, протягивающий руку из пламени, чтобы снять венок с головы усталого Пушкина — чугунные листья, расплавленные в огненной руке.

Литературные произведения, написанные Гастевым в послереволюционный период, созданы в атмосфере этих настроений. Они резко отличаются от того раннего периода творчества, который в последнем издании его книги знаменательно озаглавлен «Романтика».

Гастев не доверял слову, взятому в его привычном литературном выражении. Он стремился его “реформировать”, создавая тем отсрочки для окончательного решения.


     Мы пришли с новой вестью, достоверной, как железо, и бодрой, как звуки мотора в пустыне. ‹...› Не тех пропетых, говоренных человеческих слов.
     — Хотим выше...
      ‹...› Мы их поднимем, взвеличим, механизмы.
     Пусть же тревожней и выше занудят валы.
     Стремглав ударят миллионами рук кузнецы.
     И прервут.
     Прольётся лавина чугунного грохота.
     Дрогнет земля под паровыми молотами, зашатаются города, стальные, машинные горы заполнят все пустыри и дебри рабочим трепетом.
     И прервут.
     Промчатся огненные вестники подземных мятежей.
     И ещё прервут зловеще.
      ‹...› Выйдут силачи — чудеса-машины-башни.
     Смело провозгласят катастрофу...
      ‹...› Оратор, замолкни.
     Певучие легенды, застыньте.
     Ох, послушаем, —
     Заговорят возведённые нами домны.
     Запоют вознесённые нами балки.

Анонимная воля производительного класса гремела в этих призывах.


     Нет сил.
     Мы валимся на работе.
     Хлеб остаётся только в музеях.
     Надо решиться: мы манифестируем.
.   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .
     Трубы голодной дивизии дымят непрестанно. Они шествуют в дымовом кессоне. Солнце завешено. Многомильный суровый мрак — знамя дивизии голода.
.   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .
     Ураганная открывается работа. Плуги — ихтиозавры в тысячу челюстей. Впиваются. Жрут застывшую землю и тут же, испепелённую, изрыгают...
     Стелют мягкое поле для хлеба.
.   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .
     Хлеб ещё не снят. Урожай ещё не собран.
     А работникам плохо...
     — Те, которые могут проработать без устали сорок восемь часов, — на экстренные поезда.
     И бесповоротно:
     делаем,
     работаем,
     достигаем.
     Выхода нет: умереть или изобрести.
.   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .
     В корнях зелёного хлеба задрожали растительные токи.
     И солнцем управляют как плавильной печью...
     Хлеба наливаются часами, минутами.

Это поэзия “конкретных предложений”. В эпоху военного коммунизма был заготовлен гимн индустриализации, марш эпохи великих работ.

Приближалась развязка. От таких слов можно было переходить только к делу. „Пачка ордеров” — последнее произведение Гастева, написанное им в 1921 год, ставило точку. В „технической инструкции”, сопровождавшей „ордера”, автор указывал: „идёт грузное действие, и “пачка” даётся слушателю, как либретто вещевых событий”.


Ордер 05.

Инженерьте обывателей.
Загнать им геометрию в шею.
Логарифмы им в жесты.
Опакостить их романтику.
Тонны негодования.
Нормализация слов от полюса к полюсу.
Фразы по десятиричной системе.
Котельное предприятие речей.
Уничтожить словесность.
Огортанить туннели...

Бедные мечтатели пролеткультской эстетики.

Гастев однажды уже ушёл от них и теперь уходил, чтобы не возвращаться.

Этот бешеный залп повелительных наклонений был “формулой перехода” к настоящему событию, к большому движению людей и вещей. Гастев выносил к этому моменту свой замысел института труда и сквозь огромное сопротивление времени прорвался к реальной работе по переделке рабочего человека.



ХЛЕБНИКОВ.
(Умер 28 июля 1922 года.)

Впечатление от Хлебникова для меня во многом было сходно с впечатлением от Октябрьской революции. По совести, я плохо разбирался в ней, но она меня поразила, как невероятное перемещение людей и предметов с насиженных мест. И я восторженно сочувствовал.

Но в Октябрьской революции я, смею сказать, разобрался и знаю теперь, что к чему.

А фигура Хлебникова как была, так и остаётся загадочной, хотя я восторженно сочувствовал ему с первой встречи во всех его делах. Признаться, я далеко не всё в нем понимал.

Удивительно, до чего он подходил к эпохе военного коммунизма. Гимнастерка — настоящая солдатская, без карманов, обмотки, грубые “американские” штиблеты, которые, как мешки, завязывались верёвками, какая-то не то шинель, вместо шапки — “ордер на мир”, ничего определённого в смысле еды и места жительства.

От старого мира остался у него фрак, который он носил в университете, изучая физико-математические науки. Этот не гармонировавший со всеобщим цветом хаки чёрный лоскут он навлекал на себя в парадных случаях, не сомневаясь в том, что, по закону этот контрастов, убор искупит все бывшие налицо недостатки костюма.

В этом виде он напоминал негра из картины «Трус», когда тот, прислуживая, надевал чуть ли не на голое тело визитку. Хлебников носил свой фрак, как символ. Он был выше деталей.

Говорил Хлебников настолько особенно, что хотелось его передразнить, и, действительно, некоторые в подражании ему очень успевали. Голосом походил на скопца или заводную куклу — и это тем более, что его речения распределялись во времени как бы периодически, по зазубринам завода.

Такой прерывистой горячей скороговоркой разговаривал инженер Кириллов в «Бесах» Достоевского.

Липутин рассказал при всех, что Кириллов составляет статью о причинах участившихся случаев самоубийств в России. Кириллов взволновался:


     Это вы вовсе не имеете права, я вовсе не статью. Я не стану глупостей. Я вас конфиденциально просил, совсем нечаянно. Тут не статья вовсе, я не публикую, а вы не имеете права...

Такая отрывистая речь с пропуском сказуемых была характерна для Хлебникова.

Я как-то сразу уверовал в его недюжинные, почти таинственные способности, но вскоре получил возможность на деле, можно сказать в обстановке эксперимента, убедиться в них.

Нужно было написать всем понятную статью, в которой были бы изложены некоторые принципы нового художественного движения. Эта статья появилась впоследствии (в 1921 году) в сборнике «Лирень» под заглавием «Наша основа», изданном по инициативе Г.Н. Петникова.

Как-то я увидел Хлебникова и затащил его к себе. По обыкновению он хотел есть. Я приготовил ему горку бутербродов, усадил его за стол, дал бумагу и перо, и Хлебников моментально стал покрывать бумагу мелкими кругловатыми значками.

Писал он совершенно безостановочно, ничего не перечёркивая, как будто переписывал с ясно напечатанного текста. По мере того как росла стопка исписанных листов, уменьшалась стопка бутербродов — и, когда она кончилась, Хлебников остановился. Пришлось вновь подбрасывать топливо. Так он и написал единым духом целый печатный лист, не отходя от стола, на память цитируя примеры, исторические события, давно прошедшие даты, словом — целую энциклопедию справок.

Немудрено, что написанное Хлебниковым не поддается учёту. Он мог производить в любое время, в любом количестве, была бы только бумага и карандаш. В столе не нуждался, так как писал и лежа, и в любом положении.

У него всё было приготовлено на годы, на десятилетия вперед. Поэтому, когда он принимался писать, то просто открывал кран. И тогда — хорошо устоявшаяся, крепкая струя спокойно шла.

Если Хлебников жил на одном месте в течение некоторого времени, то он покрывал своими значками все сохранявшие след пера предметы.

Из белья у него была только одна наволока, но эта наволока имеет историко-литературное значение. В ней он хранил рукописи — получалась хорошая подушка. Это литературное наследие утрачивалось по листкам, но в подушку шли новые и новые лоскуты — она не тощала.

Влияние Хлебникова на так называемое левое искусство в России было громадно — и несравнимо ни с каким другим влиянием. Велемир Хлебников говорил первые слова, которые разрослись, отделившись от автора, и вошли в плоть и кровь передового художественного движения последних десятилетий.

В своей замечательной листовке «Труба марсиан» он впервые поставил вопрос об изобретении в искусстве.


     Пусть млечный путь расколется на млечный путь изобретателей и млечный путь приобретателей, — вот слова новой священной вражды ‹...›
     Наши вопросы в пустое пространство, где еще не было человека — их мы будем властно выжигать и на лбу млечного пути и круглом божестве купцов — вопросы, как освободить крылатый двигатель от жирной гусеницы товарного поезда старших возрастов. Пусть возрасты разделятся и живут отдельно ‹...›
     Пусть те, кто ближе к смерти, чем к рождению, сдадутся, падут на лопатки в борьбе времен под нашим натиском дикарей. А мы — мы, исследовав почву материка времени, нашли, что она плодородна ‹...›
     Мы зовем в страну, где говорят деревья, где научные союзы похожие на волны, где весенние войска любви, где время цветет, как черемуха, и двигает, как поршень, где зачеловек в переднике плотника пилит времена на доски и, как токарь, обращается со своим завтра ‹...› Мы идем туда, юноши, и вдруг кто-то мертвый, кто-то костлявый мешает нам вылинять из перьев дурацкого сегодня ‹...›
     Приобретатели всегда стадами крались за изобретателями ‹...›
     Вся промышленность современного земного шара с точки зрения самих приобретателей есть кража (язык и нравы приобретателей) у первого изобретателя — Гаусса. Он создал учение о молнии.
     А у него при жизни не было и 150 рублей в год на его учёные работы.
     Памятниками и хвалебными статьями вы стараетесь освятить радость совершённой кражи и умерить рычание совести, подозрительно находящейся в вашем червеобразном отростке. Якобы ваше знамя — Пушкин и Лермонтов — были вами некогда прикончены, как бешеные собаки, за городом, в поле. Лобачевский отсылался вами в приходские учителя. Монгольфьер был в жёлтом доме
‹...›
     Вот ваши подвиги, ими можно исписать толстые книги.
     Вот почему изобретатели в полном сознании своей особой породы, других нравов и особого посольства отделяются от приобретателей в независимое государство времени и ставят между собой и ими железные прутья. Будущее решит, кто очутился в зверинце, изобретатели или приобретатели, и кто будет грызть кочергу зубами.

1916 г.

После этой тирады не чувствуется необходимости объяснять, как Хлебников принял революцию. Отсюда, из «Трубы марсиан», в 1918 и 1919 годах газета футуристов «Искусство коммуны» взяла лозунг: Пусть млечный путь расколется на млечный путь изобретателей и млечный путь приобретателей.

У Хлебникова была своя диковинная, хотя и обоснованная громадным количеством ссылок, социальная теория. Её можно было бы назвать “математическим пониманием истории”. С точки зрения марксистской социологии теория эта не выдержит критики. Но его фантастическое учение о ритме в истории было исполнено колоссального революционного пафоса.

Хлебников уверенно экспериментировал над словом, разыскивая его последний исток и путь, который оно прошло. Его анализ делал язык прозрачным до дна и вселял огромную веру в его дореволюционное преобразование. Хлебников установил, как исследователь, и доказал, как поэт, что звуковым станком языков является азбука, каждый звук которой скрывает вполне точный словообраз.


     Общественные деятели вряд ли учитывали тот вред, который наносится неудачно построенным словом.
     Это потому, что нет счетоводных книг расходования народного разума. И нет путейцев языка. Как часто дух языка допускает прямое слово, простую перемену согласного звука в уже существующем слове, но вместо него весь народ пользуется сложным и ломким описательным выражением и увеличивает растрату мирового разума времени, отданным на раздумье. Кто из Москвы в Киев поедет через Нью-Йорк? А какая строка современного книжного языка свободна от таких путешествий? Это потому, что нет науки словотворчества.

«Наша основа»

В последние годы своей жизни Хлебников задумал раскрыть и систематизировать свои методы работы над словом. Он появился в Москве в начале нэпа, неожиданный, как возникал всегда и везде, возвратясь от своих непонятных странствий. Рукописей уже было столько, что они не помещались в подушке. Он сделал из них нечто вроде тюфяка или, во всяком случае, бумажного покрова такой толщины, которая несколько предохраняла от железных прутьев кровати. Поселился он во Вхутемасе, кажется у Митурича. Там он вскоре написал свое нашумевшее стихотворение:


Эй, молодчики, купчики,
Ветерок в голове,
В Пугачёвском тулупчике
Я иду по Москве.
Не затем высока
Воля правды у нас,
В соболях, рысаках
Чтоб катались глумясь.
Не затем у врага
Кровь лилась по дешовке,
Чтоб несли жемчуга
Руки каждой торговки.
Не зубами скрипеть
Ночью долгою.
Буду плыть, буду петь
Доном, Волгою.
Я пошлю вперед
Вечеровые струги.
Кто со мною в полёт?
А со мной мои други.

Ему повезло: стихотворение было стараниями друзей-футуристов, главным образом В. Маяковского, напечатано в московских «Известиях».

Но литература его не принимала, увенчав в некрологе его смерть победоносным невежеством одного московского профессора.

Хлебников прошёл с плугом своего бесстрашного анализа по каменистой почве привычных штампов языка, разворотил её и принял на свои плечи тяжёлую черновую работу, подготовившую всю новую художественную практику.

Очевидно он взял слишком глубоко. Не нашлось бороны, которая смогла бы заровнять вывороченные им пласты, чтобы они смогли послушно принять зёрна посева.

Так Хлебникову не удалось “устроиться” при жизни.

Устроится ли писатель Хлебников после смерти?



Воспроизведено по:
http://oba.wallst.ru/library/tema/sc/filol/lit/pertsovv.htm

Изображение заимствовано:
Umberto Boccioni (1882–1916).
Unique Forms of Continuity in Space (Forme uniche della continuità nello spazio).
1913, cast 1931. Bronze. Height 111.44 cm.
Museum of Modern Art (MoMA), New York City.

     содержание раздела на главную страницу